周榕：神通、仙术、妖法、人道——60后清华建筑学人工作评述
原文刊登于《时代建筑》2013年1月刊神通：都市实践、朱培、单军；
仙术：李晓东、王路；
妖法：马清运；
人道：庄惟敏、朱小地、崔彤
摘要：当代清华建筑学人的工作，很大程度上取决于清华建筑教育“文化先于形式”的建筑价值预设。神通、仙术、妖法、人道，构成了清华建筑学人工作的四个象限。
关键词：60后，清华建筑学人，建筑形式
1、象限
在追溯清华的建筑教育对自己建筑实践的影响时，没有一个60后清华建筑学人能够明确指出当年学习的具体内容与自己当下创作的关联，但却不约而同地提及“清华精神”对自己建筑工作的意义。都市实践的王辉说清华为自己搭建了一个参照系，而日后的建筑实践就是从这个参照系原点出发的旅程。
从参照系的观点看，清华的建筑教育之于60后清华毕业生的意义，就不仅仅是一致的文化血统与学术背景，更重要的是提供了一个共同的思想象限。这个象限的原点，是价值原点而非形式原点，它决定了每一个清华建筑学人最初的建筑价值站位，并使他们今天建筑实践的价值观由来变得有迹可循。
梁思成先生奠定了清华建筑象限的最初格局。出身名门而生长颠沛，锦绣在胸却疮痍满目，梁思成的家国情怀与天下抱负，以及通过建筑重建进行文化重建的高度自觉，令他成为一个“建筑安身、文化立命”的“建筑士”。所谓“建筑士”，就是因时代剧变而失去既往的身份独立性，不得不以建筑为营垒的中国传统知识分子。作为“建筑士”的梁思成，具有卓然凌越于同时代一众“建筑师”之上的人文高度与士人风骨，因此在1946年创办清华建筑系时，自然而然地将文化作为清华建筑教育的第一价值选项。
必须指出的是，文化概念在清华建筑教育的语境中，从来就非琴棋书画的文人雅趣，而是修齐治平的文化担当与内圣外王的社会责任。在梁先生影响下，建筑为文化服务的价值定位，早已融入集体无意识而被清华建筑学人代代传承。“创派祖师”这种将建筑视为文化载道工具的“载体论”或“工具论”价值理念，成为几乎所有清华学人预设的建筑价值观，因此在清华，“形式从来不是第一位的东西”。
鄙薄形式本位的建筑价值态度，让清华的建筑教育与中国其它源于“布扎”体系的建筑院校产生了相当大的底层差异。首先，清华无论个人还是集体，都没有固定的建筑风格与特殊的形式喜好；对于建筑形式选择，清华推崇的是关肇邺先生所强调的“此时、此地”原则，既然形式仅仅是工具，那么因地因时，唯有合宜应变为上；其次，与大多数建筑院校不同，清华的建筑教育从骨子里并不太重视形式训练，也极少设置专门针对形式问题的集中课程；第三，在近三十年清华建筑学理论体系建设中，几乎没有专门针对建筑形式领域的理论研究，这在几大重要的建筑院校中显得相当另类。
在这样的价值象限中，清华建筑形成了以“重综合、重理论”为特征的学术传统。吴良镛先生在1980年代提出的“广义建筑学”，是对梁思成“建筑载道观”的进一步拓展，将建筑学视为政治、经济、社会、文化、科学、艺术、技术等无所不包的超级综合问题域。他在1990年代后期提出的“人居环境学”，更是干脆放弃了对传统建筑学的本体依托，转而创建新的学科群。这一根本性的理论导向，更加剧了清华建筑教育对形式问题的疏离。
笔者以为，清华建筑体系对形式问题的居次态度，根子上还是源于清华人不自觉的精英意识。由于1952年院系调整之后，天子脚下的清华大学长期居于为政权培养“又红又专”之“红色接班人”的特殊地位，在政治上受到的关注和照拂无与伦比，因此清华人身国不二、以天下为己任的精英意识尤为强烈。在这种精英意识的支配下，建筑形式的雕虫小技，理所应当让位于高瞻远瞩、高屋建瓴的宏大叙事。另一方面，清华的精英自觉还体现在教育策略上，文革前蒋南翔校长的一句话几乎成为清华教育的座右铭：“学生是新时代的狩猎者。学校不仅要给学生干粮，更要给他们猎枪。”因此，清华建筑教育不教给学生以特定的形式，正是源于对学生精英素质的强大自信，相信学生可以自行掌握文化这杆“猎枪”的用法并自己获取形式“干粮”。在清华学建筑，能领悟到多少形式的奥秘基本“凭个人造化”。而能从清华真正“打出山门”，在未来建筑实践中闯出自己形式天地的毕业生，几乎无一不是在建筑形式领域“天赋异禀”的“天生建筑师”。本文中评述的几位清华建筑学人，就是这些“形式达人”中的典型代表。
2、神通
所谓“神通”，是一种象征性说法，用来指代清华建筑传统的“正朔”——“神圣形式”或形式的“神圣（化）叙事”。从梁思成时代开始，对建筑进行文化解释、为建筑形式寻找思想原点和文化逻辑就已成为清华特色。这个传统一路发扬光大，表现为对建筑的“意义性”探究的不断深化与拓展。因此1980年代中期，以追求意义解读的“建筑符号学”为核心的后现代思潮甫一进入中国，立刻在清华受到理论和实践两方面的热捧，并被发展为富于本土文化精神的转义的“文脉主义”。八十年代中期以降，为建筑形式“找说法”、“讲故事”在清华蔚为流行，是彼时多数尚在求学的60后一代最为熟悉和习惯的建筑叙事方式。尽管后现代主义在不到十年的时间里就在中国式微，但“形式的意义性建构”已经在潜移默化中深入清华建筑学人的集体无意识。
以清华建筑的价值标尺衡量，都市实践的背景堪称“正神”——三位合伙人在学生时代，就已尽显“不世出”的建筑形式天赋，之后出国留学，归国创业并成就斐然。他们思想敏锐且见解独到，作品众多而影响广泛，其履历、表现、成就，无一不符合清华正统的价值理想。作为清华建筑学人近十多年来最耀眼的代表，他们多方探索了运用“清华式神通”炮制“神圣形式”的当代可能性。
在建筑形式问题上，都市实践表现得近乎无懈可击：过人的形式原创力加上纯熟精湛的过程控制能力，令他们几乎每一件作品看上去都可圈可点，闪亮打眼。从城边村、城市废弃地到都市核心区，从旧厂房改造到超高层设计，从商业综合体到文化地标，从豪宅到打工者聚落，从美术馆到婚礼堂……，都市实践虽创立不过十三年，但其工作范围包罗万象，差异跨度极大，假设中国建筑界设一个全能比赛的话，他们无疑将轻取冠军。都市实践最杰出的才能，是用精致、理性、现代的“小清新”形式，将其所面对的一切粗糙、混乱、肮脏的现实基底，轻松转换为令人怦然心动的乌托邦图景；对此，土楼公舍演示了一个精彩的范例。
然而，假若仅仅从新现代形式的营造层面考量，都市实践的贡献和中国当代其它小清新建筑风格的领跑者不过在伯仲之间。唯有将普通的建筑形式转换建构为与文化相铆接的“神圣形式”，他们自身的文化独特性才能彰显出卓尔不群。“建筑安身、文化立命”，在这一点上，都市实践顽强延续着梁思成遗存的清华建筑的精神血脉，并且对于“文化”概念进行了更多维度的当代诠释。
深圳大芬美术馆，可谓完美展示了都市实践是如何将形式营造转换建构为神圣叙事的过程。第一步——认穴奇准：大芬村现象糅合了城市与乡村、传统与现代、流动与定居、文化中心与边缘、艺术原创与盗版、个性创造与流水线操作、全球文化生产与地域社会生态等一系列错综复杂的意义语境，从文化卡位和空间选点上，这一建筑命题就已立于不败之地；第二步——辨症施术：针对深圳的文化饥渴与城中村改造乏术的困境，向政府建言用一个美术馆建设来化解双重矛盾，并最终获得同意实施，建筑师的社会责任感与文化能动性在这一过程中表现得淋漓尽致；第三步——因势取形：承认大芬村现有空间肌理的历史合法性，从中梳理出几条步道穿越整座建筑物，并以其骨架为依托来建构内部空间，同时将大芬村地图抽象转化为立面形式以赢取社群认同。整个形式操作过程行云流水、自然顺畅、熨帖细致且铺陈到位，无一处不顾及却没有过度设计和生硬强加之感；第四步——随形造势：以大芬美术馆设计为起点，改变既定的对山寨化艺术生产的城市偏见，寻取新型本地资源作为形式生成的现实合法性依据，在扩展传播中转而打造当代城市文化的新身份认同，由此引发的“大芬效应”，通过在2010年上海世博会深圳案例馆再造一个新的大芬美术馆场景，并以千名大芬画工共绘《大芬丽莎》达到高潮，这一事件经由官方的文化认证与媒体传播完美收官。
析解大芬美术馆设计，从意义线头的起点到意义编织的终点，精英草根，视角交错；公共私人，适如其分；立格破格，恰到好处；宏大精微，相互映衬。在这出整合了从建筑设计到事件营销、从个体意愿到城市认同、从个性解读到公共传播的多幕精彩大戏中，建筑形式已显次要，重要的是镀在形式外表的一道又一道文化光芒。在意义性普遍丧失的当代中国社会，能够将意义建构与形式建构合二为一的神圣叙事反显弥足珍贵，这样的尝试，隐约标示出当代建筑在意义虚空地带开始文化重建的新的可能图景。
朱锫是一位同样既具有超强形式能力又擅长讲故事的“神通型建筑师”。与都市实践偏重于从社会现实中寻找合法性意义资源不同，他赖以展开意义性叙事的形式来源主要有三——当代艺术、都市性、自然地景；而严格说来，后两项内容其实也已包含在当代艺术的思想和实践范畴之内。
早期的成名作“数字北京”，让朱锫与当代艺术开始结缘。借鉴西方当代艺术在数字领域探索开拓的形式资源，他通过寥寥数笔巧妙的表面形式处理，就将一个处于配角位置的奥运功能建筑，打造成灵动隽永的艺术装置。由于对平行于建筑发展的当代艺术历史的形式援引，数字北京原本在建筑逻辑中略显独断突兀的形式处理，获得了另类意义解读的深度以及文化合法性的加持。
当代艺术，特别是西方当代艺术，为朱锫建构了一个解放性的形式语境。在这个语境下，他的建筑形式探索逐渐获得了某种在当代中国建筑界主流叙事中颇为罕见的自由状态。建筑与艺术双重形式叙事的叠加，让朱锫的工作，相较于中国当代大多数仅仅在建筑形式体系内部进行重复性操作的建筑师，更具有生动性、丰富性、和间离感；而西方当代艺术界的浩瀚思想与实践，让朱锫能够从中任意拾取所需，飞花摘叶皆可伤人。依托大地艺术为背景，他可以在阿布扎比古根海姆博物馆和岳敏君美术馆设计中，随心所欲地将大地景观作为起兴线索及形式比附对象，但又不致流于形象建筑的俗套；当代艺术对于城市性的各种奇思怪想和极端性讨论，让朱锫得以用另类的视角去观察亚洲当代城市的“脏乱差”现实并汲取其中所蕴含的潜在能量，注入宁波书城、北京东三环出版中心等都市核心建筑的设计之中。
新近落成的深圳OCT设计博物馆，集中体现了朱锫讲述迷人形式故事的超强能力。建筑的奇异形式，原本来自对基地海边卵石的无端放大，但经由对詹姆斯·特瑞尔的装置艺术的意义援引，这枚抽象的卵石被放置在“超现实”的城市语境中重新解读，从而与深圳这个乌托邦城市中的迷茫乡愁产生了某种同构，也让建筑运用光亮表面进行自我消解的企图闪烁出暧昧的意义折光。OCT设计博物馆，标志着朱锫的形式叙事能力晋入了一个更加高阶的境界——形式与意义之间，不再是从能指到所指的清晰链接，而是有如一霎稀薄的白日梦，意图似有似无，意义若隐若现。
理工科出身的普遍教育背景，导致中国当代建筑师对文化的理解往往流于直白浅陋，而在进行形式的意义叙事时又常常因“用力过猛”而伤害到意义表达的精微与复杂。因此，朱锫在OCT设计博物馆方案中采用的让意义在暧昧空间中自行滋生的艺术化叙事方式，对于“形式加说法”的经典清华神通，是一种很好的补充、拓展、乃至提升。
在清华建筑谱系中，单军是一个具有代表性的人物。父子两代在清华从事建筑教育，公私两造耳濡目染言传身教，让他成为清华建筑“载文载道”之学术传统最正宗的继承人。文化的因缘血脉，令单军在进行意义性叙事时，充分地展现出学院派本色，他所借助的思想资源更多地来自“官式文化”体系，形式格局中正堂皇，展现出清华建筑“神圣形式”的端庄本相。
以单军设计的山东淄博“春秋门”为例，虽然不过是一个小品建筑，但依然法度谨严，抟文有象，意义蕴藏丰厚。设计以“春秋”破题，开始多重神圣叙事：春秋二字既指涉历史，亦照拂地域文化传统，拆解春、秋两字，分别以字形化为门扇，并用双门布局来解决道路转弯的功能要求。构思至此，建筑的时空观照已遽然拉开，春秋为“门”不再是一个简单的空间领域界定，而是隐含风云气象的文化格局。但是作者并不满足于将文化巧思仅仅当作借物起兴的线索，而进一步细密编织意义铺陈，以伴植银杏来生发春秋字义，用季节交替的景观流变，提醒双门之间循环更始的时光涵纳。春门为主，秋门居次，主门门扇可转动如意，次门门扇则静止固定，双门动静等观，恒久中又时有灵变破局，丝毫没有在建筑形式进行意义叠加时通常出现的举轻若重、淤塞滞涩之感。一个小建筑能承载如此大神通，令人足堪观止。
在明代帝王文化博物馆设计中，单军延续了他一贯的复合多重意义叙事于一体的风格，拆解“明”字作为平面布局的架构，既显示了用后现代式的幽默应对地方官员的机智，又因应了中国文人传统中游戏笔墨的雅趣。方塘水印，浮托帝玺，板桥凌波，重隔门户，新现代空间的清新中，潜伏着文化匠心的复杂城府。整个设计奇胜正合，破立无拘，庄谐两宜，可谓是清华式形式叙事的标准教材。尽管因教师身份的牵制，单军作品的数量和规模有限，但他层层织构意义叙事的身法，足以当作清华式神通的样板。
建筑形式的文化叙事，可以被视作清华建筑学人的看家神通，它预埋了清华传统对于建筑价值的两个基本定位：一是意义高于形式，二是集体先于个人；因此清华人眼中的“文化”，并非个体趣味的抒写，而是集体性的意义叙事，此乃从儒家经义到社会主义伦理一以贯之的精神脉络，而为清华学人所特别坚持，这或许就是清华学派总是与“正统”二字划等号的原因所在。
3、仙术
中国本土文化传统中没有天堂，却有仙境。仙境，就是中国人心目中的理想空间。仙境的特点，是匿身于隐逸之地，因切断日常经验与红尘羁绊而凸显超凡脱俗的美好。本文以“仙术”来归纳李晓东、王路、董豫赣等几位清华建筑学人共同的创作取向，即通过切断日常性、特别是城市性语境，来营造某种当代“仙境”——相对纯粹的理想建筑空间。仙，是道家语汇，如果说“神通”延续的是儒家内圣外王的文化传统的话，那么“仙术”所寄托的，则是做文化逍遥游的道家情怀。
李晓东才高八斗，俊逸超拔，他“仙气飘飘”的个人气质与先天禀赋在其设计中起着极为重要的决定性作用。出于学兼中西的教育背景和国际化的工作履历，李晓东有着对中西文化和建筑传统的深刻认识与双重自觉。李晓东在当代建筑理论领域涉猎广博，在清华建筑学人中，他是少见的能将系统建构的理论思维进行简化而清晰的表述并真正贯彻践行的代表。《“白贲”美学与新现代主义》，是反映李晓东建筑理念的一份纲领性文件，在这篇短短两页的文献中，他干净利索地完成了一个三段论式的思想陈述：一、源自《易经》而强调质朴、本色、简约、自然之美的“白贲”思想是中国艺术的深层价值理念；二、1990年代兴起于荷兰的新现代主义建筑思潮的底层价值取向与“白贲”同构；三、民族理念的复兴，较之民族形式的持守更符合中国现代化的要求，因此在中国当代采用新现代主义风格具有本土的文化合法性。
思想上解决掉合法性问题之后，李晓东在国内选点出手，开始其为数不多的建筑实践。以“白贲无咎”、“素以为绚”、“贵乎返本”作为自己文化价值本底的李晓东，从骨子里认同“虚静恬淡寂寞无为”的道家思想，因此在设计的基地选择上带有“遁世”的浓厚道家色彩。迄今为止，李晓东的四个建成作品，都位于远离城市的乡野，只有在“万籁俱寂”的极简背景下，才能感受到他“白贲建筑”的静默魅力。
曾获包括阿卡汗在内多项国际建筑大奖的“桥上书屋”，堪称是一处精妙展示了李晓东“仙术”的“仙迹”——针对世族血仇、划水为界的历史语境，用一座以开放式空间串联的多功能桥梁，来实现文化和解和公共性建构；借由传统、封闭、沉重、粗糙的土楼背景，来映衬新现代风格建筑的透明、轻灵与精致，而原本对比性强烈的形式两极，又在“饰终返素”的层面上极其和谐地融为一体。这份吐纳导引的无为有致、删繁就简的散淡从容，实属妙手偶得，可遇而不可求。
“白贲精神”，揭示了清华学术传统中另一条不为人注意的隐伏线索。李晓东自称清华对他最重要的影响来自1984-86年，在黄山云谷山庄跟着汪国瑜和单德启教授当工地代表的经历。而汪、单两位教授则是清华建筑于庙堂文化之外重视开掘乡土资源的代表性人物。从乡土的“小式”建筑中汲取养分，可算是清华建筑的一个“小传统”。
王路教授当年在清华的毕业设计也在黄山云谷山庄，由此机缘，他得以师从汪国瑜教授，在研究生期间研究中国传统寺庙空间，并进行大量的实地考察调研。这是清华留给他最重要的思想财富。之后在德国长期攻读博士的经历，又令他受到德国讲求“朴素、实用、直接”的建筑风尚的影响。对中国乡土建筑和德国现代建筑的研究，让王路形成了彻底返朴归真的建筑价值观——“简单、便宜，好造” 。
和李晓东一样，王路的建筑实践也远离城市环境。但和李晓东略显浓酽的形式追求相比，王路的建筑则淡如一杯“白茶”，形式营建脱略形迹，意义构造握手已违。在当代中国建筑界，王路是罕有的能几乎完全消弭掉自己形式自觉的建筑师，他的建筑深得“该吃饭吃饭、该睡觉睡觉”的禅学真味——绝想断虑，浑不着力。在天台博物馆设计中，王路将建筑空间转化为水银泻地般无从捉摸的背景，唯一具有识别性的石材斜砌工法，还是源于不想成为旁边高大建筑裙房的朴实初衷。而毛坪村浙商希望小学二楼富于稚拙自然气息的外廊格栅，则是来自加工桌椅时剩下的木材下脚料。王路在设计中的态度，仿佛一位隐逸于柴米生活间的赤脚仙人，而设计形式如脚下的米粒俯拾即得。
与王路的“弱建筑”相比，清华研究生毕业的董豫赣可谓具有高强度的建筑情结。与李、王一样，董豫赣也使用切断城市语境的“仙术”，但却断而不隐、匿而不逸，在对外隔绝的领域内部，构筑一个具有高度自治性和秩序性的空间世界。董的两个代表作清水会馆和红砖美术馆，都体现了高度的形式自觉意识。从空间秩序到材料工法都极尽推敲揣测、沉潜含玩，其形式致密精深，成为需要专门读解的独立的自治文本。
神通，本质上是要解决现实问题的世间法、有为法，必须以世俗为对象而施展，才能表现其变化万端、法力无边的价值。而仙术的特征，是不以解决现实与当代问题为目的，甚至都不以解决问题为目的，而是某种抽离的、纯粹化的学术操作与思想展示。清华学人的建筑“仙术”，实际上是建筑理想主义的执拗坚持，以及一种在格式化一切空间的全球化与城市化浪潮中孤悬一隅、遗世独立的文化情怀。
4、妖法
“妖法”，在本文的语境中没有丝毫贬义，而代表与上文“神通”相对应的一种建筑价值取向。“妖”，在中国文化语境中代表着不熟悉、非正统、异域的、具有堪与神通相匹敌之法术、并且有着强烈魅惑力的某种生物或力量。鸦片战争以来，随着列强入侵和西学东渐，从士大夫到底层百姓长期将西方舶来的科学技术与文化思想统视为妖法。本文循此语义借用妖法一词，来指代那些通过引进国人相对陌生的西方当代建筑思想资源，来进行中国本土实践的建筑工作。
马清运被建筑界很多人视为清华的“另类”，原因在于他的工作态度与行事作风与大多数清华人形成鲜明对照——清华人的兢兢业业对比马的汪洋恣肆，清华人的行胜于言对比马的话语泡沫，清华人的精专守一对比马的博采多变等等。其实，透过表面现象看马清运，仍然可以辨识出他的思想与实践中常常不经意显露出的“清华基因”。
马清运最大的优点以及最大的缺点，其实都源于他的“聪明”。清华建筑馆二楼走廊里，至今还挂着一幅作为范图的马清运二年级时的别墅作业，其先天的形式领悟力与表现技巧，一直到今天尚未有同一阶段的学生可以超越。马清运的聪明表现在：第一，对环境敏感度高，目光犀利，能够迅速抓到当下最重要的问题关键；第二，学习能力超强，领悟速度奇快；第三，强大的环境适应力，为适应环境勇于改变并善于改变自己；第四，工作效率极高，执行能力惊人。在清华三十年来毕业的精英中，马的聪明仍然是无人能及的。
在中国建筑界，马清运与库哈斯的密切渊源几乎尽人皆知。马的聪明在于，他一眼就看清了库氏是世纪之交国际建筑思想的主导者，因此毫不犹豫地“卖身投靠”并全盘照搬。首先，是全面学习库哈斯的建筑形式生产策略。库氏对待形式，从未有从一而终的心态，而是见招拆招，借力打力，不保持对任何一个稳定形式域的执著，因此库哈斯没有惯常意义上的个人风格——即可识别的形式特征。这个时刻，清华建筑传统中重文化轻形式的教育影响在马清运身上尽显无疑，在对待建筑形式的态度上他与库氏一拍即合。经由库哈斯的启蒙，马清运深刻洞悉了在这个抛弃了永恒的当代世界，形式已经变成一次性的快速消费品，而在媒体传播中，建筑直接被从空间压缩成图像，因此建筑师在当代最好的生存策略，就是大规模提升图像生产的效率，以供给虚拟世界越来越贪婪的消费胃口。
经此顿悟之后，聪明的马清运迅速将隐含的鄙薄形式的清华价值观，升级为旗帜鲜明的“形式机会主义”路线，在此思想指导下，他开足马力投入批量化的形式生产。2000年代初期，孙继伟曾召集一批当时风头正劲的新锐建筑师进行“青浦实验”，其中马清运设计了三项工程——桥梓湾商城、曲水园边园和浦阳阁，是所有建筑师中工作量最大、生产效率最高的一个。笔者在实地考察中，深刻感受到马清运与其他建筑师工作的本质区隔：有别于其它人在形式上的爱惜羽毛和推敲斟酌，马则为了满足建筑生产的高速度不惮于、不吝于亮出自己的形式破绽，甚至以卖弄破绽为乐，桥梓湾商城几乎堪称为一场放浪形骸的形式狂欢和图像盛宴。笔者在汗颜之余，也深深理解了马清运工作的“先进性”，因为他深知专业上的所谓形式缺陷，相对于将图像消费作为视觉娱乐的大众来说，是何其微不足道的瑕疵与无需挂齿的牙慧。
把建筑压缩成图像，再让图像膨胀成泡沫，这即是马清运得以纵横捭阖的“妖法”奥义。在中国建筑师中，马清运是率先将针对个体业主的建筑形式消费，扩展到针对虚拟社会的图像消费的领军人物。他最早进入大众媒体空间进行有目的的宣传，并最先作为广告人物成为中国最吸引眼球的建筑师，这些都给他带来更多的被实体消费的机会，甚至因此进入了国际建筑消费领域，开始了妖法的“逆袭”之旅并且仍然大获成功。但是，也正由于马清运的过度聪明，导致其不屑下笨工夫对设计进行更执著的钻研，也来不及在建筑问题上反复进行思想的“淬火”，更不愿以极端化的形式妨害商业消费的机会，因此聪明带给他多少利润，也同时给他预埋了多少亏损。这可能正是妖法与神通的区别——在传说中，妖总是有着寿限，害怕时间的力量，因此妖总是肆无忌惮地挥霍着法术，炮制出一个又一个短暂的幻象。
应该看到，近年来马清运在坚持图像生产策略的同时，建筑品质也有了明显的回升。宁波南部商务区规划，就保证了在快速规模化生产的条件下，一个新兴城市区域应该拥有的多样性与复杂性兼具的形式生态的质量。向更深一个层次思考，马清运故意卖弄破绽的形式机会主义策略，可能反而打开了形式创作的另外一类空间：形式唯其存有破绽，才能与非完美的人生及非完美的人心同构，才能以己之残诱彼之缺，进而以非完美的生动灵逸之媚，惑彼怠于规矩、倦于平庸之心，或许所谓的妖法，不过是有破绽的神通，它所奏效的，正是这个同样破绽百出的时代。因此我们有理由相信，“马旋风”随时都可能再度刮起，那个披着斗篷的圆眼镜超人随时都会从天而降，再次把时代玩弄于掌心。
5、人道
从最广泛的意义上讲，清华建筑传统的主流，既非神通，亦非妖法，而是“人道”。在清华语境中，人道首先是指社会之道、其次指集体之道、最后才是个人之道。这个传统自1958年清华建筑系师生集体投入国庆工程设计时即已创立，在1960年代初“教育结合生产”的“真刀真枪做毕业设计”时期发展到高潮。人道传统在社会层面意味着社会责任感，在集体层面意味着团队精神，在个人层面意味着工程意识，这是老一代清华建筑精神的三位一体。
1980年入清华读本科的庄惟敏，在回忆清华对自己的影响时首先就强调这种清华精神的烙印，而他本人也是对清华建筑的人道精神与实干作风最好的践行者之一。作为清华建筑年轻一代中综合素质最杰出的“全能型”人才，一直被当作领袖培养的庄惟敏身上，寄予了清华人太多的厚望，也承载了太多的责任，因此他二十多年来的工作实践，不得不对这些责任期望一一给予回应——回应于社会层面，庄惟敏选择“建筑策划论”和“环境行为学”作为自己的专业研究领域，著述教学，泽被广远；回应于集体层面，他以院长身份把清华建筑设计院经营得风生水起、业绩卓著；回应于个人层面，近年来他夺得并完成了一系列重大工程的设计任务，并由此成为清华建筑阵营的精神核心。
相对于以神通、仙术、或妖法见长的风格型建筑师，庄惟敏的“人道”表现为建筑类型的全领域跨度、社会观照的复杂层面、以及针对不同项目的实际情况而因应的形式风格的多维灵变。华山游客中心设计，将建筑形式转化为恢宏地景，远涵群山，近纳公众，转折蜿蜒而气势浩荡，自然人文相得益彰。钓鱼台七号院，则显示出深湛的形式修养以及对材料的精心控制，而极高的工程完成度则得益于职业建筑生涯所积累的丰厚经验。庄惟敏将“人道”理解为实用为纲，形式为目，文化为魂，社会为魄的综合营造工程，故而他的建筑既不乏学院派的人文关切，又有着极强的照应现实的工程意识，权衡两造，游刃有余。从北京奥运射击馆、柔道跆拳道馆、飞碟靶场，到中国美术馆改造工程、北川抗震纪念园幸福园展览馆，庄惟敏带领清华团队近年来完成了一系列国家级重要工程的设计，这令他得以从更高的层面理解人道的建筑精神对于国家与文明的意义。
当今的时代，是精英主义抬头而集体精神沉沦的时代。社会结构的深层转型，考验着中国传统的社会伦理与人道价值。中国当代的建筑生态，正在产生明显的裂变，精英阶层浮现并正在攫取越来越多的话语权。这样的冲击与诱惑，正在考验在传统的设计院体制下工作的建筑师，是继续自己的人道之路，还是转而去攀爬通神登仙的建筑精英之梯？从这个意义上说，作为清华建筑最优秀毕业生代表的庄惟敏、朱小地、崔彤等人，对未来的清华建筑世代负有更重一层“人道责任”。
推而广之，“人道归来”，才是清华建筑精神复兴的真正方向，也标示着中国当代建筑发展的灿烂未来。清华建筑，因其被国族历史给予的特殊关爱而必须对中华文明的现代化有更加自觉的贡献。为此，清华建筑学人必须反思、开掘、捍卫并光大清华学术传统中时代合理性及历史合法性兼备的思想与精神，薪火相传，血脉以继。在这个虚矫的形式主义时代，清华人需要率先为文明重新找回意义、重新建构意义；在这个纷纷以私见的偏斜涂抹现代图景的社会里，清华人需要勇敢地从公共性的角度切入现代化定义的核心，重新让中国当代建筑走回集体性的“人道叙事”的旅程。
本文使用的“清华建筑学人”一词，特指文中提到的有清华建筑教育背景的代表性人物。由于本文评述对象中，有几位并非职业建筑师，而是建筑学教师，因此不以建筑师，而以建筑学人统称。
2012年12月23日的访谈中，高亦兰先生认为梁思成先生的建筑教育主要是以文化见长。
引自2012年11月3日对庄惟敏教授的访谈。
摘自2012年12月24日对高亦兰先生的电话访谈。
徐葆耕. 清华精神生态史. 北京: 中国水利水电出版社, 2011: 208.
摘自2012年12月24日对王路教授的电话访谈。
文脉主义（Contextualism）是后现代建筑思潮中强调建筑对环境关系（Context）照应的一支，因将Context一词的“上下文关系”的原义翻译成“文脉”而造成误读，在1980年代中后期的中国建筑界普遍将“文脉”概念理解为“文化脉络”，并约定俗成地将文脉主义视为重视建筑文化性的理论。
在1980和1990年代，清华学生以特别“能讲”、“会讲”著称于各个建筑院校，似可作为清华重视形式的意义性解释的一个佐证。
有关小清新建筑范式问题，请参见笔者本期同时发表的《60后建筑共同体与中国当代建筑范式重建》一文。
李晓东.“白贲”美学与新现代主义. 世界建筑, 2003 (8): 88-89.
引自2012年11月13日李晓东教授访谈。
引自2012年12月24日对王路教授的电话访谈。
摘自2012年12月23日对高亦兰先生的访谈。
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