URBANUS 都市实践/ 王辉（二）
引 言作为一个想创新的设计师，最大的焦虑是原型，即无论怎样自以为是的原创，都有可能源于一个早已被人咀嚼过的原本。其实，对原型的存在不必唏嘘，能认识到原型的存在已是一种造化了。康曾把原型称为“形式”，而所有成为“设计”的努力，只是对“形式”的发现，而不是发明。这种把原型的宗教化的认知，也道出了原型在建筑学中的意义和位置。
革命的建筑师最有价值的一面是缔造了新的原型。库哈斯和他的OMA当数当代最革命的建筑师了。他们在理论上提出了一系列新的支点去推动建筑学，也必然地带来了新的原型。库哈斯式的创造新原型的一个强有力的武器是新词解释。例如在对珠三角的研究中使用版权所有的方式来赋予某些固有词汇以新的内涵和能量。记者的前生身份使库哈斯对词汇极其敏感，深谙造词之道。这些词汇的创造，可以理解为新原型的诞生。
然而实践往往并不如理论的预想那么如意，这点对库哈斯/OMA也不例外。建筑毕竟是一门很古老的职业和知识。一些亘古的原型像如来的手掌一样，再邪乎的大圣也难逃脱。最近通过亲身品读OMA的西雅图图书馆和波尔图音乐厅，虽然很被库哈斯的一些新词理念所感动，但我很诧异源于十八世纪的皮兰内西（Giovanni Battista Piranesi）造型原型和内部空间原型是如何在库哈斯/OMA创作中又幽灵再现。而在这个跨时空的轨迹中，这个幽灵如何盘旋在柯布和贝聿铭头上也不可不提。
皮兰内西
我一直认为皮兰内西是现代主义形式与空间的开山鼻祖，因为他提出了两个现代主义的核心原型：在群体中有几何表现力的独立个体，以及矛盾的内部空间。
作为没有设计任务的建筑师，皮兰内西只能在记录历史和想象历史中去实现他的建筑妄想（fantasy）。建筑在皮兰内西笔下是体积。有意思的是他记录历史的方式是残垣断壁式的怀旧，用大量的蚀版画记述表面的装饰剥落了的古迹，使表情丰富得罗马建筑变成体积鲜明的物体。在他想象历史时，虚构的历史也是体型完整的几何体。1762年他画的Campo Martius城，是一套以古罗马地理为依托，想象出的古代战神城的复原图，包括平面和大型的轴侧。图中的整个城市是由无数个完美的个体拼合而成，每个个体的平面和造型都充满了想象。皮兰内西并不仅仅能像先辈帕拉蒂奥那样醉心于完美的孤立个体，而且还能将这些个体拼凑成群体。塔夫里评道：“在这张图中，我们看到了一场史诗般的建筑之间的自相残杀。类型学被尊为至高的组织形式，而单独类型的形式又在毁灭类型学的真正意义；历史是一个被唤醒的内在价值，而自相矛盾地背离真正的考古史实又使其教化的可能性遭到质疑；形式的创造似乎在宣告其至高无上的位置，但偏执于重复发明创造又把整个城市的有机体堕落为一种巨大而无用的机器。”塔夫里的这番话是指皮兰内西貌似考古复原，其实完全是编造出的一种理想的城市，使每一个个体都精美绝伦，而个体之间则相互打架。这种主观的臆造，在启蒙运动时代，又偏偏被认为是人类理性的觉醒。这种富具视觉冲击力的几何个体，时至今日也一直是城市中单体建筑的原型。但个体获得了理性的解放后，整体又变得极其不理性。这是这种原型的内在痼疾。
皮兰内西所贡献的另一个划时代的原型，是在《监狱》所刻画的一种离散的室内空间。这种矛盾的内部空间，对立于皮兰内西所处的巴洛克时代高度统一的内部空间原型。在气势恢宏的《监狱》中，有三个元素值得注意：（a）垂直方向上多层的空间；（b）连接不同层次的楼梯与桥；（c）纵横在画面上的链索。《监狱》中所表达的（a），在那个时代甚至在技术层面上都难以实施。作为原创的空间形式，也带来了美学上的难度。在此之前，创造庞大气势的室内空间，依靠的是建筑结构元素在水平进深方向上的重复（例如无论是哥特还是文艺复兴式的拉丁十字教堂），来造就视觉上的统一。但皮兰内西的（a）是离散的，因此只有通过（b）和（c），让视线在分离的空间之间来回穿梭，绵延不断，织成一个统一的视觉。这种视觉编织，把建筑从凝固的状态解放出来，让运动在建筑体验中占据了重要的位置。（b）和（c）还使建筑从神圣还原回世俗。（a）接近于巴洛克时期的集中式空间。如果在贝尼尼手里，他会让这种空间形成一团拧在一起的力量，升腾到天穹中心那个空洞中，蒸发到天国中去。而皮兰内西则让迷乱的（ｂ）引导人们穿梭在埃舍尔式的魔幻空间，坠入五里雾中，最后再用（ｃ）的端头的坠物将灭点牢牢地锁在靠近地面的地方，回到现实中来。
无论从画风上，还是从风格上，皮兰内西躁动的室内，都难以统一到其所珍爱的完整的室外造型上。用统一的外皮取包裹离散的室内，还需要后世几代人的努力。
柯布
在分析皮兰内西这两种原型如何再现于库哈斯/OMA的作品前，不可跨越的人物是柯布。作为最革命的建筑师，柯布的制造原型意识也是非常强烈的。例如，虽然只有为数不多的几个住宅设计案例，他在1929年秋的布伊诺斯艾利斯讲座上，就能总结出四种经典的住宅构图类型。这四种类型事实上是一种困惑。
第一种类型代表了柯布的一些非古典的探索，将平面解放为不对称的“Ｌ”形。第二种用完整的几何外形来作建筑则代表了古典的纯净美。柯布并不能完全割舍古典主义，因此用第三种类型来调和前二种，即将自由的平面锁在规则的柱网中。值得注意的是柯布的第四种类型，即同年建造的萨沃伊别墅。这种类型用外部轮廓的完整性协调了古典的纯粹和现代的自由之间的矛盾。这一调和，是柯布对皮兰内西的发展。皮兰内西对外部造型的纯粹性和内部空间的复杂性都有同样的热情，但并没有高超到能够同时驾驭二者的境界。在他的画作中，甚至对二者的描绘笔法都不相同。柯布的高明在于它能把放荡不羁的现代自由主义规范到高雅的古典主义之中。这种规范，不是靠约束，而是靠空间的展开，用连续的行进把不连续的空间和形式串联起来，从地面引到天空。柯布建筑中的屋顶是最迷人、最有诗意和最富于哲理的。他在这个领地不断地重复雅典卫城，不断地把物质空间升腾到精神王国。因此，当矛盾的内部通过行进中的展开最终要图穷匕见时，已超越了物质境界，获得了精神的升华，使复杂又变得精粹。皮兰内西的造型原型和内部空间原型在柯布手里获得了精神上的统一。
库哈斯
柯布的纯粹几何使皮兰内西式的离散空间被塑在几何外形明确的独立物体中。柯布在《走向新建筑》中讴歌过基本的几何形体是最美的形式，而建筑就是阳光下精美绝伦的体量组合。这种原型，也为我们今天张扬个体的城市形态开了先河。这种被称为“物体城市”（object city）的现象几乎人人喊打，只有库哈斯是明眼人，在《癫狂的纽约》一书中，他便认清了这种现象的资本主义实质。曼哈顿的网格划分，完全是资本主义土地投机的结果。而每一个单体，在这种开发模式中，唯一值得做的是最大限度地放大自身的能量。在“有俘获力球体的城市”中，库哈斯设想每一个建筑都立足于千篇一律的底座上，像是群岛中的孤岛，极尽雕塑般表现之能事，以吸引眼球。库哈斯的价值观认为，每一个小岛越是有不同的价值，整个列岛的价值就越统一。而对于每一个孤岛而言，外部的形体与内部的组织是分离的，外部的形式主义和内部的功能主义都是为了使建筑有更大的俘获力，因而，不是在精神层面上、而是在实用层面上，内和外统一了。
库哈斯的这种立场很好地让我们理解为什么他最讲城市、而他的建筑对既有的城市却毫不谦逊。在这种资本主义的城市中，只有有俘获力的个体才是有价值的。OMA的西雅图图书馆和文丘里夫妇的西雅图美术馆相距咫尺。我曾在这两个建筑间来回走，感悟建筑与城市的关系。当视觉的感知告诉我美术馆微妙的装饰变化在图书馆强壮的体量变化面前显得颓然无力时，不得不承认城市需要的是能够给它带来亢奋的、而不是使保持能量最低状态的元素。同样，在波尔图，我曾力图理解为什么OMA音乐厅没有以配角的身份去完成对中心圆型花园的围和，而是以自己为中心，浑然不顾城市空间的完整性。视觉的感知告诉我那个圆型广场（Rotunda da Boavista）早已是城市中苍白无力的绿化点缀，而不再是城市的焦点。面对乏味的城市现状，人们已然审美疲劳的视觉所期待的是新鲜的冲击，更何况图书馆和音乐厅也该是标志性建筑！
库哈斯/OMA并不避讳标志性。在波尔图音乐厅，整个地段甚至变成了起伏的人造丘峦，使端坐在其中央的建筑更傲然自居。西雅图图书馆也更像似从城市所立足的坡地上长出的一块怪石，和其余所有的方方正正的建筑物唱反调。
盘点OMA的作品，会好奇地发现他们偏爱直线条的几何形体。最近OMA新公布的汉堡Hafencity码头方案证明了这一点。原方案像似切成两瓣的瓜，一片直立，一片仰卧。但新方案有很执着地将之改成由许多盒体组成的一个环。OMA对非方形体量的排斥可见一斑。在当今充满流线体、blob的时代，OMA的几何算是较比单纯，从原型上看，与皮兰内西和柯布的建筑形体的构成方式是在一个方向上。柯布曾指出：基本形式是美的形式，因为他们能被清楚地欣赏到。他们三人的作品都能达到这个标准。而库哈斯比两位前辈的卓越之处在于他的几何更有趣。如果说皮兰内西的几何是体现帝国风韵，柯布的几何是拿来让阳光“玩耍”，那么库哈斯/OMA的几何则更有几分智慧，更准确地说是智者的玩笑。
西雅图图书馆的体形源于剖面上几个相错的独立功能块，这些块体被罩上一层网，于是形成了古怪的形体。波尔图音乐厅则缘起于比它小数倍的一个住宅方案，它被两个侧墙上的洞口窥视的中厅是空的，这正好符合鞋盒式的音乐厅。这两个建筑的原始构思起点应当不算太雅，但库哈斯却能使结果变得不俗，究其原因有三：
一．库哈斯是用建筑故事来说建筑，虽然有些诙谐，但比起现代主义和后现代主义的处理手法，都更有建筑学特色。现代主义是用实用故事来说建筑，大多像似乏味的说明书；后现代主义是用文学故事来说建筑，也只是博人一笑。但像音乐厅源于鞋盒式空间、图书馆源于几个功能区这样的说辞，是很到位的职业解释。
二．库哈斯/OMA能在操作层面上保持原有故事的纯洁性和完整性。例如，波尔图音乐厅的室内干净利落，为了突出鞋盒的中心性，它厚厚的侧墙成了整个建筑的主要结构，去悬挑两侧的附加空间，而不是其他用更经济的手段去支撑那些附加空间。西雅图图书馆的几个错位的实体也是通过高度的结构手段使之在视觉上真正地悬浮在空中，才使它们相错所产生的空间能够非常纯粹，没有过多的结构干扰。这些技术上的绝活儿，使简单故事上升到高难度的动作，大大提升了故事的说服力，令人拍案叫绝。
三．库哈斯能让无聊的建筑故事在城市尺度上变得非常有意义。由于封闭不在同一平面位置的体块而产生在西雅图图书馆内的城市起居室，对于这个时常阴雨绵绵的城市而言，是市民最乐于拿本书瞌睡的地方；向城市打开的音乐厅是面向整个波尔图的，同时波尔图的景色是属于音乐厅的。这些平易的城市思想使貌似高深的设计很能在草根层面上招人喜欢。我时常惊叹库哈斯这样的大师的这种能说服小市民的本事，真是白居易再世。
顺着这些内在的逻辑来解读这两个作品，会被它们的合理性所迷惑，进而很容易地接受其形体的怪诞。康德合目的性的原理在这里灵验了。我曾在步入西雅图图书馆之前反复徘徊在周边的街道上观察它是否是件皇帝的新衣，结论是视觉上相当难看。但一经在室内读懂了它貌似无厘头的形式背后的强大理性时，不得不折服设计师的伟大智慧，再在大街上看它，越看越好看。当然，库哈斯更大的智慧是解决了皮兰内西独立几何形体原型所带来的困惑：之如塔夫里所言，有个性的个体的重复创造是否会使城市变成无用的机器？库哈斯并没有把自我的夸张变成对城市的毁灭。当个体只能被约束在固定的基座上表演时，对于有俘获力的物体而言，它一方面要大搞外在的形式主义，另一方面要大搞内在的功能主义。在《癫狂的纽约》中，库哈斯认定这两种主义是分裂的。但在自己的实践中，他还是很聪明地把功能中的最重要的位置让给了城市，使狭隘的内部功能主义升华为关照城市的功能主义。像西雅图图书馆和波尔图音乐厅这样的作品，其外部的形式又恰恰源于内部的功能构造。功能和形式并不分裂，貌似玩世不恭的库哈斯是很正统的。在这个意义上，我忽然能感悟OMA对几何形体的偏爱，因为其本质思维是很传统的。这与皮兰内西用古典的几何来幻想非常相像。
OMA擅长于用新材料来制造空间的不连续性。西雅图图书馆的基本元素是不同的“层”，每一个层次的地板材料都不同，天花材料也不同。例如，在最下层的国际阅览区中，使用了压有世界各种文字的木地板。这种手法很容易讨得普通民众的好奇和接受。而到了顶层，天花则是软包的织物，这可能只有学究才会领悟其中的人文蕴涵。波尔图音乐厅的基本元素是不同的“厅”，每一个厅的材料都有创意。例如，主音乐厅用最廉价的夹板和最昂贵的金箔，以及用木纹做成的超级平面图案，模糊了波普和典雅的界限。而在另外两个小休息厅，则用瓷砖画和软木这两个最有地方特点的材料，混淆了历史和现今。这种随意的贴图，使元素的属性各不相同。
OMA又擅长于用柯布式的游走来制造空间的连续性。波尔图音乐厅的公共部分是个盘旋而上的走廊。对比于整个建筑的明晰性，它极其复杂，使室内像迷宫一般，甚至有不少遥相对望、却不可企及的地方。而西雅图图书馆的公共部分的衔接则并不如此隐晦。它有两条线索：一是明黄的自动扶梯；一是用报告厅的台阶式座位和书库层的坡道这类通宽的空间所形成的不同标高之间的连接。当然，这么明确的垂直交通也有些令人迷乱的噱头。例如一不小心走进艳红的会议层，会有堕入五里雾中的感觉。
结语
上述分析，总结出从皮兰内西到库哈斯的一条进步的曲线。内外空间的两种原型，在皮兰内西那儿，使一种矛盾。柯布用外部的统一似乎很智慧地调和了它们。库哈斯则用外形上和内部空间上貌似都很复杂、很矛盾的构成在本质上使内和外得到了高度的统一。这种统一的实现是和空间的游走和理念的游走分不开的。
同样是游走，另一个值得研究的案例是贝聿铭。贝先生虽然师从格罗皮乌斯，但却是在走密斯的路。密斯流动空间在他手里的一个飞跃是加入了更有文化气息的移步易景。贝的内部空间是流动的，充满了光和惊奇，而外部的造型是凝重的，是不能再完美的几何组合。在这个意义上，贝先生的建筑原型依然是现代建筑在皮兰内西和柯布线索上的发展。但他和库哈斯在两个分枝点上。当库哈斯是尽力把矛盾综合在一个世俗的平衡点上，他的建筑并不神圣，是人间的盛宴；而贝聿铭则只是将空间复杂化、而不是矛盾化，并最终将物质空间的游走引发到精神层面上的升华，让天人合一。对比于在库哈斯空间中魂不守舍地游荡，我倒想到贝聿铭的达拉斯音乐厅。当穿梭在光影之中时，耳畔是天窗下遮阳金属条在阳光照射下的涨所带来的噼啪声响。这仿佛是天籁，让人听到光的声音。这种声音在库哈斯的建筑中是绝难听到的。
这种统一并不是建筑学的最后一章。无论是皮兰内西，还是柯布，建筑只有生产力的属性，并没有生产关系的属性。
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