朱涛空间文化批评：实验需要语境
本文是应建筑评论家史建之约，为他在《城市 空间 设计》杂志第9期主持的笔谈“实验建筑与当代建筑”所写稿件。几年前，马清运在纽约哥伦比亚大学做过一个演讲，题目就叫“试验田”。演讲的海报背景是张照片，他穿着小花点衬衫（黄色？），卷起俩袖子，理了个寸头，皮肤晒得黝黑，站在一堆貌似农民工，皮肤更黑的人中。他们背景是一大片田野，好像还有一堵砌得半半啦啦的墙——这是典型的老马(大家这样叫他)的宣传风格，我很清楚。但这海报误导了我纽约的一位死心眼儿的左派朋友，她以为老马是个深入基层，搞草根建筑运动的activist，于是跑来听演讲。听完跟我说：靠（Oh God），搞了半天，马是在指导施工队，修他自己在家乡投资、设计的葡萄园看护房，和周边配套的旅游客栈！
读一张海报都存在一个语境问题，探讨“实验建筑”更是如此。
社会语境
我理解老马用“试验田”作演讲题目的用意。他用了一个比喻：试验田是指那些专门辟出来，搞杂交水稻之类农作物试验的田地。这词还宽泛地联系到七十年代末，中国农村搞包产到户的伟大“实验”：每家分一块责任田，自己自由耕种，想在上面试验什么就试验什么，结果农民的生产积极性和创造力大大提高。老马用这个典故，想说的是当前中国的发展，为建筑，或为其它什么东西，提供了无比广阔的“试验”（或“实验”）的空间和机会。
我喜欢和思维有跳跃性的老马争论。我跟他说：如果说“试验田”在三十年前改革之初，意味着完全自由、开放的探索，大家当时没什么遗产可继承，也没有负担和忧虑。而到了今天，我们积累的经验和教训足够多了，是不是应该以一种新态度，以更全面、更平衡的眼光来看待“实验”？我也同样用了个比喻，一个 “试验田” 的负面例子：北京的沙尘暴正是内蒙古的“试验田”造成的。内蒙牧民们本以传统游牧的方式养牲口，其实是长期摸索来的，符合当地自然条件的作法。内蒙草场的土层很薄，全靠表层草皮保护。成群的羊或马吃了一片草后，马上转移到另一个地方，有利于被啃过的草皮长回来，保护土层不暴露出来，不沙化。可是，内蒙的干部突然脑子进水，学中原的农村改革，搞包产到户实验，将草原也一块块划分成责任田，让各户牧民固定在一块块地里圈养牲口，结果严重超出草场的生态负荷。更糟的是，大批汉人涌入内蒙，租赁草原，在上面种农作物。他们明知道那么浅的土层，如果种农作物，两年后土壤养分就会耗尽，土地就会不可挽回地沙化。但是他们很多人想：反正这是少数民族的地，只要在这“试验田”里放开做我想做的事，做出“成果”来，两年后走人，管这么多干嘛？——这就是沙尘暴的起因。你在北京外围搞再多植树造林，有什么用？挡是没用的，内蒙那边在大片大片地毁坏草场，才是问题的根源。
绕了一大圈，我想说的是：我们今天这个时代，已经不再是欧洲1909未来主义运动和1920年代前卫建筑运动的时代，也不是1958年中国开始大跃进的时代，甚至不再是1970年代末中国刚开始改革开放的“纯真年代”。今天距离拉得开了，历史的经验和教训在我们面前堆了一大堆。我们如果愿意的话，其实是可以把问题看得更全面、更深刻些。1909的未来主义者和1920年代的前卫建筑师们曾幼稚地相信，技术进步能够给人类带来一个美丽新世界，结果见证了两次世界大战中技术被用来大规模地杀人。1958年毛真诚地相信激进的社会实验可以超越一切经济发展规律和自然环境限制，结果导致几千万国人饿死。1978年的改革开放各方面的实验所取得的成就当然是巨大的，但它的问题今天也暴露得很明显了，和建筑直接相联系的有居住问题、环境问题和公众的空间权益受到损害等问题。那么，当我们今天讨论“实验建筑”时，在社会性这个维度上，我们需不需要更细心、更精确地讨论一下“实验”的社会责任、限度、和后果？换句话说，我们需不需要更精确地定位我们今天“建筑实验”的社会语境？
很多建筑师才不管这些。他们很像那些到内蒙去种菜的汉人，一味猛做，做出“效果”后走人。在谈论建筑对社会的影响上，他们只醉心于“实验能产生多大能量”之类的抽象谈论。但是我们需要追问的是，这里“能量”究竟指向何方？是指改善社会、改善人们生存环境的能量，还是指破坏性的能量？原子弹能量倒很大，可是能随便“实验”吗？今天一些建筑师的确很有能量，他们成了能影响政府官员和开发商决策的参谋。但如果这些建筑师的能量是破坏性的，那岂不是能量越大，实验越激进，对社会就越是场灾难？
文化语境
在谈了上述问题后，我必须要说明的是，我不是一个建筑审美的保守分子。我坚定地认为，建筑产品，至少其中的一部分，是需要承担文化开创的使命的。创造性的建筑作品，可以通过特有的手段，刷新我们的空间体验，或其它建筑审美经验——这一点才是大部分“实验建筑师”感兴趣的，也是“实验建筑”话语展开的立足点。它其实是从现代前卫艺术运动中的“实验艺术”话语体系横向移植过来的，强调的是形式语言的反叛性和探索性，而不是直接的建筑实践的社会性参与。或者有些人干脆就认为建筑师只要专注于形式实验，就已经自动体现了某种社会责任感。
但是，无论如何，至少有两点需要更深一步探讨。
第一，实验建筑和实验艺术的不同之处在哪里？或者说，相比实验艺术而言，实验建筑的实验性特长和限度在哪里？实验艺术可以沿着两个不同方向来开拓艺术新领域：１）建设性的手段。如立方主义和抽象绘画在反叛传统写实绘画语言的基础上，通过构筑出新的绘画语言来开拓艺术领域。但它们并不破坏艺术本身的自律性，不尝试打破艺术与生活之间的界限。恰恰相反，它们实际上是通过构筑新的绘画语言，加强了艺术本身的自律性；２）破坏性的手段。如达达主义不光反叛传统艺术语言，还激进地颠覆艺术本身的定义和规范，甚至颠覆艺术与生活的界限。回到我们的建筑学，问题在于：就第一种方向而言，与社会生活如此紧密交织的建筑学，能在多大程度上，象纯艺术那样，实现形式语言的自律性？就第二种方向而言，“实验建筑”又能沿着“破坏”和“颠覆”走多远？“实验建筑”能在多大程度上颠覆建筑本身的定义和规范，颠覆建筑和生活之间的关系？杜尚可以把小便斗拿到博物馆里，起名“泉”，供奉在那里。可建筑中能产生出真正的“达达主义”吗？如果说1920年代欧洲的前卫建筑与前卫艺术运动之间曾有过一段联姻关系，那么当时的思想基础是什么？或者，当时的误解有哪些？后来，一直到今天，各自的发展轨迹和相互关系又如何？现在看来，我们建筑界在1990年代初，受西方学院式建筑教育和中国1980年代中期前卫艺术话语的影响，引进了“实验建筑”这一概念时，没能来得及仔细考察该概念在西方和中国的特定历史语境和发展轨迹，而是把它当作一个孤立、抽象的概念来对待，因而它与中国现实结合时也一直是高度抽象的。今天，回过头来，再仔细梳理这些问题，仔细把这些问题放回到20世纪现代建筑发展的脉络中考察，相信会澄清很多问题，至少会让我们更清醒些，不要过于依赖实验艺术的话语体系，来谈论我们自己领域的很多问题。
第二，牵涉到“实验作品”的读解。不是一个建筑师宣布要搞实验，摆一个实验的pose，讲一个关于实验的构思，他的作品就自动有“实验建筑”的质量和意义了——我们的建筑师、建筑媒体和批评家们往往太容易满足于这层面上的东西。我几年前和朱剑飞那场关于“批评－后批评”的争论中，关于中国建筑那段，很多中国建筑师读着觉得委屈，好像是我在说他们没有“批评性”——实际上这不是我那篇文章首先想判断的。我最直接想和朱剑飞探讨的其实是：你说谁谁谁有批评性，能不能更精确、详细地告诉我表现在哪里，作此判断的社会或文化语境是什么——除了援引建筑师的文字宣言外？今天同样，如果我们认为还有必要谈论“实验建筑”这个词的话，建筑评判者要有细读作品的能力，要能深入、令人信服地读解出“实验建筑”作品的实验性究竟表现在哪里，针对什么做的实验，其质量和意义如何，而不是光听建筑师的宣言如何如何——而这，如果没有一种对建筑文化语境的敏感性，是不可能做到的。
阿多诺说过：“奥斯威辛后，写诗变得不再可能”。他的意思是：经历了纳粹大屠杀之后，现代人的经验和精神世界变得如此复杂，面对的矛盾如此之多、之大，传统的田园诗式的唯美诗歌，已经成为一种虚伪、孱弱的艺术形式，不可能再有效地表达今人复杂的经验和精神状态了——阿多诺其实就是在努力思考艺术在特定文化语境中的恰当形式和意义。那么在他看来，“奥斯威辛后”，怎样的艺术才有价值呢？他说：“今天没有其它对美的量度，只有依赖一件作品能够解决（多重）矛盾的深度。一件作品必须切开（多重）矛盾，并克服它们——不是通过把它们掩盖起来，而是通过追随它们。仅仅形式的美，不管是什么，是空洞和无意义的；在观察者的‘艺术之前’的感官愉悦中，内容之美会丧失。美要么是（多重）力量向量的（作用）结果，要么什么都不是。”
十几年前，一个中国建筑师，似乎随便糊弄点“艺术之前”的感观愉悦，就能获得“实验建筑”的称号，如在立面上装几块木板、锈钢板、素混凝土、磨砂玻璃等等。那时候，建筑师几乎做点什么与市面上异样的东西，都能“出效果”，都好像能轻易获得文化批判的针对性（再加上当时说服甲方接受确实是比较难的工作，因而显得有点悲壮）——所有这些是因为当时的建筑文化本身实在太贫瘠、单调、肤浅了。我记得当时张永和在北京街道上骑自行车转悠，突然看到一个用磨砂玻璃包裹起来的小店铺，很纯净的样子，马上和我半开玩笑地说“感到很紧张，非常建筑在北京遇到竞争对手了！”可今天，随便到哪个城市公园，上一个臭烘烘的公共厕所，都可能会看到大片磨砂玻璃。我还记得，王澍的顶层画廊刚修好，一艺术家看到那些生猛的材料、作法，“感动得要大哭”。可今天，相信这位艺术家已经逛过纽约、伦敦的画廊，至少798去过几趟了吧，恐怕对那些大木头门、钢板、铁插销等，早就审美疲劳了吧。
这谁都不能怪，要怪只能怪我们的社会变化太快了，“文化语境”也跟着飞快地变。读者们见的市面多了，口味刁了，对建筑语言的要求也高了。当然，一些建筑师也在相应地调整策略。其中一些觉得只有靠来更生猛的，更狂怪的，非要摆出一个强奸context（即语境）的姿态，才对得起“前卫”、“激进”、“能量”这些字眼儿。另一些觉得坚持做纯净点的形式，把墙刷白，加点木百叶，就算文化上的抵抗，或“批判”了——这些恐怕都还是糊弄，都还是太过简单的花拳绣腿。我想说的是，今天我们面临的真正挑战，实际上是对解决多重矛盾的深度的追寻，对建筑意义的深度的追寻。
今天的作品中，我认为是出现了一些更有勇气的“实验行为”的，如王澍的中国美院象山校区和刘家琨新近的大地震馆。但大家能互相促进，推动建筑文化向深层发展的前提是有那么一批建筑师和批评家，愿意和能够对这些作品进行细读，仔细辨析在今天特定的文化语境中，这些“实验”的质量和意义如何。比如，王澍的中国美院象山校区的曲面混凝土屋面上，那垂直摞起的无数小青瓦，和宁波博物馆墙面上的循环利用的旧砖，究竟是协调传统与现代的一个有深度的实验，还是缺乏批判性，对传统遗物近乎拜物教般的炫耀？再比如，刘家琨的大地震馆，运用了人民大会堂的社会现实主义的语言，但其殿堂中的廊柱，是座落在起伏、扭曲的地面网格上，似乎在有意铺设不同语言和象征意义之间的张力。但结果究竟会达到“解决多重矛盾的深度”，还是会在一不留神之间失去张力，被其中某个语言单方面压倒，成为一种“象征主义”的媚俗？单纯讨论建筑师走的路线（该或不该）并不重要，随意给建筑物下褒贬定论（好或不好）也不重要，重要的是大家都保持对社会语境或文化语境的警醒，对建筑作品持续进行有深度地探索、阅读和辩论，形成“实验—批判”互动的文化氛围和过程。
离开社会语境或文化语境谈“实验建筑”，就和离开语境谈“创新”，谈“前卫”，谈“解放思想”，谈任何东西一样，要么是没有意义的扯淡，要么是自欺欺人的蛊惑。
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