俞挺：给精神一个存在的机会

建筑资料

我们的车从衡山路穿过，经南京路，然后直抵石门路上那幢颇为张扬的办公楼。上海的近半历史幻像般飘过，在那些斑驳的西式公寓，洋味十足的酒吧，整齐的板式住宅和那些映着云迹的玻璃幕墙间。我看到了纽约时报所谓的China syndrome，一种以退隐的方式呈现的幻象。你仿佛看见了旧上海的歌舞霓裳，抹一下眼睛，却只不过是奥雷良诺和阿玛兰塔那纵欲般的最后狂欢。俞挺说，那是因为社会失去了理性。
作为中国最出色建筑设计院之一的总建筑师，俞挺的经历让人羡慕。他的助手和同事都叫他“俞工”，但在他身上更具有艺术家的浪漫气质，而不像是一位深埋案头的建筑师。你甚至有足够的理由认为他34岁的年龄过于年轻，站在那，他踌躇满志，似乎在积蓄力量准备随时颠覆或构建。只有在他跟你谈密斯?凡德罗（Mies van der Rohe）或路易斯?康（Louis kahn）的时候，你才能体会到他对建筑的深刻见解。对于一个毫不忌言热爱美食和美女，并在阅读和游历中获得愉悦的建筑师而言，也许辛克尔、柯布?西耶、赖特都不完整，只有密斯的宏大和路易斯的简洁才足以激发起他骨子里的热情。在俞挺神采飞扬的论述中，Salk生物研究所和西格拉姆大厦的图像在我脑海中交替闪现，也许俞挺所信仰的风格，就是如密斯那种极具神秘气味的崇高气质，加上路易斯用清水混凝土砌块和独特的空间布局营造出的神圣感。
1930年，密斯在《构筑》（Bauen）一书中写道：“我们必须设定新的价值，固定我们的终极目标，以便我们可以建立标准。因为正确的以及有意义的，对于任何时代来说，包括这个新的时代，是这样的：给精神一个存在的机会。”访谈结束后，我一直在衡量刚刚看到的那幢尺度和造型都极为大胆的超高层模型，俞挺说是准备投标的一个项目，但我想，在中国，也许没有几个城市可以给这样一个超高层存在的机会。这并不能阻止俞挺不断地清理和探索，因为他一直在实践中寻找精神的存在。
寻求差异化
Ａ＋Ｃ：您的很多作品都受到专家和业主的好评，如中联部大厦，国家电力调度中心，回顾您的设计经历，总结一下自己这些年的情况？
俞：一直以来，我们只是按任务书设计，没有超越任务书，没有跟业主配合和沟通好，比如国内的高层，只知道第一层用来卖好价钱，第二层就卖低一点，其实每个楼面都有存在的价值，如果根据业务书之内设计建筑，一般来说可以成为好建筑，但要成为非常有趣非常伟大的建筑是困难的。能突破一点点束缚，就是伟大。但没有想到突破之前也不要轻言突破，先规矩一点，要成为一个好建筑，然后才能成为伟大的建筑。五年前你采访我，我只能介绍学习的经验，现在采访我，我跟你谈我学习一阶段的经验。再过五年，我把我40岁定为要开始出真正意义上俞挺成果的年龄。30岁以前是积累，30岁到40岁是逐步在形成自己的风格，在探索各种不同做法、途径，了解自己真正喜欢和适合做什么？30岁以前我很极端，我看任何东西带有自己的好恶感，现在我没有那么强烈的好恶感，比较宽容。以前你跟我喜欢的不一样我就跟你没有共同语言。30岁以后我会想：你为什么会喜欢？也许我站在你的角度来看呢，我也觉得有趣。正如赵汀阳说：“偏见之间并无高下”，建筑师也要在不同的偏见之间，找出一个有趣的形式，形成一种新的偏好。
Ａ＋Ｃ：您在北京和上海都有很长的学习和工作经历，从建筑的整体形态上说，北京的建筑和上海的建筑在尊重城市肌理上，区别在哪？
俞：其实国内普遍的问题是缺乏经营城市的观念。以前也许还有一点理性，现在没有理性了。我们经营北京，更多的缘故是因为它是首都，它有故宫，我们经营上海，还要有以前殖民地和夜上海带来的影子。新上海和新北京有一些风格化表现，但在两个城市判断中的比重不高，这是我们失败的地方。中国现在最可怕的就是匀质化表现，城市都缺乏自己的特点。曾有一位教授在扬州开会，说为什么瘦西湖不像西湖学习呢？瘦西湖的开发就应该向西湖学习。我想，如果从经济运作而言，可以学习，但从城市形态来说，瘦西湖做成西湖永远比不上西湖。上海和北京的特点也应该挖掘和保持，上海建成纽约没有任何意义。我们能够生存就是因为差异化。每个城市都应该找到自己与别人不一样的地方。做建筑设计也是，如果去寻求一种差异化存在。虽然差异化也许会引起争论，比如CCTV新楼，比如鸟巢，但因为都还没有造出来，我不好评价。从个人偏好角度来说，我不太喜欢CCTV新楼，我可能更喜欢鸟巢。但从它们对城市的影响力和价值建构来说，现在说它们具有轰动性啊革命性啊都为时过早。我们不存在革命性，因为建造体系没有改变，都是钢筋混凝土或钢结构，也没有出现新的材料和新的技术革命，所以库哈斯所说的革命性的东西其实是不存在的。革命只有不危险的时候我们才敬仰它。嘴里说革命的人往往不算革命，只是一种噱头，从这一点来说我不喜欢库哈斯。至于它建成以后会怎么样，我们等着看。现在我只能说，它是一个非常危险和非常不稳定的结构，花了很多钱，不是一个经济的结构。
“没有人比他对我影响更大”
Ａ＋Ｃ：哪些建筑师和建筑作品对您影响最大？
俞：影响我最深的建筑师是德国的密斯?凡德罗。从学建筑开始至今，整整16年，我一直保持对他的敬仰。读大学的时候，我们骑车去北外的歌德学院看外文书，里面有密斯的专题，完整讲述了他从从业到死的全过程。我一眼就喜欢上了他。这次去德国，又重新看了密斯的西柏林美术馆，很旧，旁边都是很新很绚丽的房子，但我站在它硕大的屋檐下，我仍然认为它是最漂亮的。它代表了一种自信心、有序，和工业革命的力量。密斯的作品分两期，前期是被很多人忽略的一些试验性的设计，比如一些小别墅和巴塞罗那展览馆。这些作品体现了现代技术跟传统文化结合的特点，虽然没有人提到，但我感觉到它里面空间的流动、光线的倾斜和材料的用意，你可以找到安藤忠雄的影子，西萨的影子，找到很多建筑师的影子，他是如此酷爱空间。到后期，他做玻璃大楼，又如此讲究高技派，讲究技术，他的青铜条都是用手工打磨的，你又会看到皮阿诺的影子，看到福斯特的影子。整个现代建筑，赖特没有多少影响力和传承，格罗?皮乌斯是在教育上，真正在建筑设计上影响人的是密斯?凡德罗和柯布?西耶，但是柯布?西耶只是很狭窄的方面，而密斯影响如此之大。而且他背后有福勒德里希?辛克尔的影子，这是德国19世纪很伟大的建筑师，他又影响了菲利浦?约翰逊，影响了福斯特，影响了安藤等很多人。他个人又是一个喜欢美食、美女的人，和我一样。他跟我生活不一样的地方就是一丝不苟，甚至办公室没有一张废纸，而我的办公室，更像路易斯?康。路易斯也是第二个影响我的人，他教我用诗的感觉去塑造建筑，我被他的某些形式所打动——平面图的形式，空间的纯净感，追求建筑的神圣气味——这些都是打动我的地方。
Ａ＋Ｃ：您曾经写过一篇批评技术至上的文章，但实际上，国内的设计并没有出现过高技派的作品，为什么会出现这种情况？
俞：我们出不了高技派的作品，是跟我们的机制有关，我们是一个很简单的社会，投入—产出，这就像我们的工厂，习惯于拷贝技术，要自己去创新，没状态，没体力，也没多少兴趣，花在技术上去探索，得不偿失。如果要在技术上革新，需要投入很多，但没有多少产出，久而久之，大家就没多少兴趣在技术上革新。
建筑师应该做的四件事
Ａ＋Ｃ：那如果说这几年建筑界有进步的话，表现在哪？
俞：如果说有进步的话，那就是出现了大量实践的东西，出现了大量十年前不敢想象的作品。建筑师有了很多的机会去尝试各种流派，而以前从来没有在中国有那么多人学习各种不同的流派，在各种实践中寻找自己的青春和理想。当然，我不认为实验主义有多好。在建筑实践上，我们一些所谓的试验先锋，做得是不够的。一个建筑师，老是在talking，在writing，在speaking，就是不designing，而designing后又不去执行它，这是很糟糕的。他唯一的作用是让大众了解了他这个人。我们有些所谓的名人，实验出的作品很空洞，本人也没多少理论。一个建筑师无非应该做四样事：第一，建造作品；第二，总结经验；第三，教育弟子；第四，为保护建筑遗产奉献活力。我不相信建筑师还能做些其它事情而被称为建筑师。格罗?皮乌斯最后成为教育家，凡德罗成为建筑师，柯布?西耶有一点理论，但还是实践，赖特更是实践。就像孔子，你找不到他的理论，他的理论都是在对别人的影响当中。所以四大师，你找不到他们的理论，他们的理论都是在实践中，在作品中。如果你问我自己是否有影响力的作品，我说我还在努力。我一直在执行，同时让我的学生和同事获得快乐和兴趣。你如果把建筑设计当作谋生的手段，不去做设计，那不要说自己是建筑师，就说自己是建筑设计从业人员。现在我们有太多的建筑设计从业人员，而几乎没有建筑师。似乎一夜之间，人人都可以做建筑师，大家都来凑热闹，有很多所谓的建筑师做出的作品却是漏水的，是违反规范的。没有经过有效的职业训练，怎么成为建筑师？有的艺术家跳出来说，建筑为什么不能违犯规范？很简单，因为规范是国家法律，是严肃的东西，为什么要违反它？在中国，谁都可以评论建筑，就是建筑师自己不能为自己辩护。
Ａ＋Ｃ：侧面上来说，是否反映出我们的建筑师做得不够好，导致门槛低，让大家有机可趁。
俞：不，主要是市场成长得太快。我并不是说这个现象不好，我们只是要区分什么是建筑师，什么是建筑老师，什么是建筑爱好者，什么是建筑从业人员？中国是老师的师，台湾和日本是“士”，要达到这两个字并没有这么简单。也就像你前面讲的，国外建筑院校毕业的学生，一开始只能在事务所画画图纸，而国内的学生却一心想做大老板，想做大项目。我们看到太多一夜成名和一夜暴富的人，于是大家都来忽悠。时间就是金钱，于是多快好省，大干快上，但越快就意味着省略越多的东西，图纸就会出错，计算就会少，考虑自然不周到，抓到这个活就想着下一个活。于是我们出不了好作品。其实我一直想说，我们要启蒙的不是平民，而是精英，要让所谓得精英们知道术业有专攻，不是什么都可以凑热闹。影响国内设计质量的更多问题，就是全行业的浮躁状态，我也浮躁，但我一直在努力斗争，我不知道有多少人会像我一样去认识浮躁，去克服浮躁。
Ａ＋Ｃ：你如何去克服浮躁？
俞：很简单，读书，游历。读好的书，读有特点的书，读建筑之外的书。我看很多哲学书，我喜欢赵汀阳，《没有世界观的世界》，《论可能生活》，这是一类哲学的书。还有一些科学的书，或者一些优雅的书，饮食啊旅行啊之类的。建筑师经常要思考，而且要从建筑之外的生活中得到实践的灵感。没有体验，没有对生活的爱好，怎么去做设计？我们业界的大多人生活还是太简单了。认识更多的人，可以激发你的想象和做设计的乐趣。你的生活很简单也许并不意味着思维很简单，但它意味着你对很多东西仅仅停留在想象上，没有根。只有在阅尽繁华之后，收容起的简约，你的作品才能打动人。建筑就是一种communication，它就是一种语言符号，所以设计师必须通过交往来丰富它。
Ａ＋Ｃ：那对年轻的设计师而言，在高强度的工作压力下也许没有这样的时间和空间。
俞：一步步来。三年前我觉得自己是小听差，我大夏天就去外面搬图纸，去倒水，认真画图，认真加班，但对自己的自信心和对知识的渴望没有消失。过了这个阶段就不断的往上走。每个阶段都有每个阶段的目标，同时自己对最终的建筑理想不放弃。但在实践中要懂得放弃。当业主要求你放弃一些想法的时候，你要懂得在其它地方寻找实现的机会。比如业主要你做一个古典主义的住宅，你有两个选择，做与不做，你可以不做，但做了就要比例精准、一丝不苟、不出偏差，然而大多数人做不到这一点。做不到就抱怨说业主没品味，整天做欧陆风，这其实是在掩盖自己的粗制滥造。偏好不可以评价，但是，美学的基本规则是存在的，你可以剥去偏好，看出它体现的美学基本素质的欠缺。我们没有办法对CCTV新大楼做评论，但库哈斯作为建筑师的基本修养体现在这个项目中是不够的。建筑师不是神。上次我在德国，从里布斯基的犹太人纪念馆里出来，我在外面闲逛，看到一个建筑，我朋友看了半天才认出来那是文丘里的老年之家。那可是20年前人人都知道的作品，现在就寂寞地躺在那里。建筑师就是这么可怜，你最终追求的是什么？我看了文丘里的老年之家，看了文丘里的美术馆，看了斯特林的作品，看了艾森曼那个当年一大堆理论的柏林住宅，它们在人堆里根本没认出来。我们永远说得比做得好，我们总希望建筑设计的作品要持久一点。又有人会跳出来说，为什么要持久呢？我们的建筑就是短暂的、迅捷的、广告化的、布景的，这其实是诡辩，是在偷换对建筑的本质追求。
我们应该不断的学习方法、价值观和心态。设计院现在做方案都叫年轻人做，说年轻人有想法。但矶崎新70岁了还有新的想法。关键在于我们从大学开始学的就是结果，而不是方法。加上工作后一直都停滞不前，不看书，不学习，当然拿不出新的东西了。有了方法，就有价值观，就不会很多东西所左右。我们经常说，这个人好，他很有名。成名其实只是对某个方面的肯定，我们仍然可以指出他的不足。国内现在最大的问题就是评判标准的含混，滥用标准。有了价值观自然有心态，就不会觉得我这一两年挣钱挣得少，才能专心，知道自己要做什么，这才是最重要的。我们如果要学习一个流派，就要学到根里去，成为这个流派很好的继承者，然后跳出来。但我们的建筑设计就是整天在消耗结果，拼命买书，买来抄，抄完就扔。
Ａ＋Ｃ：那你所在的设计院教给新人方法了吗？
俞：其实关键在于自己。自己有自己做事情的方法，有道德标准，有心态，走下去就能成功。这十年，我比别人成功，只说明这十年，我认准了，一条道上走下去，没有更改，没有变异，没有随大流。没有随大流的结果，要么被淘汰，要么比别人好。这十年，我很多朋友出国，但我坚持了下来。你只有坚持下去，才会有所成就，而且在不断思考中慢慢发展出自己的特点。因为你热爱生活，你跟很多朋友在一起，谈的不是建筑，而是如何享受生活，闲暇之余可以自己设计器皿，设计服装，跟考古系的人了解传统，跟外国人了解国外哲学发展，前后左右始终保持一种状态。于是你有了自己的风格和特点。
建筑的“式”与“相”
Ａ＋Ｃ：国内国外对建筑师的规范标准有什么不一样？建筑师的表现空间是否不一致？
俞：国外在传统建筑上的态度比国内要活泼得多。比如电影《明日帝国》，布鲁斯南在西班牙比尔巴勒抓一个女特务，他跑过一个很传统的街区，但在那就出现了弗兰克?盖里的比尔巴勒竞技馆，很复杂的一个形体。国外对传统文化的继承不像我们，要么造一堆赝品，要么乱造。我们总是对传统缺乏一个理性和正常的态度。它其实就是一个历史时期而已。我们现在去威尼斯的广场，会觉得那些都是古代建筑，但如果在15世纪的人看来，这种文艺复兴的风格就是一种创新。如果时间放到一千年后，东方明珠跟外滩不就是一个时期的建筑吗？所以，我们首先应该要以正确的态度去对待每一段建筑时期，其次要了解自己手中的工具。无论是形式和风格，这都是表层的东西。最重要的是对建筑尺度的掌握。
Ａ＋Ｃ：你说的尺度有哪些表现形式？
俞：如果我要对这个历史街区进行尊敬，那就从尺度上，比如街道限定的空间、高度，但不可能室内空间也一致。因为古代由于结构限制，尺度都偏小。五十年前我们看国际大厦，觉得是超高层，现在我们都觉得它矮。尺度的感受在增长，也许五百年后我们都以太空为尺度，那跟现在又不一样，你不能用古代的尺度感来限定现在的空间标准。建筑师首先要看这个街区对建筑的限定有多大，限定非常严格的，那就去尊敬它，但风格也不一定要一样。比如安德鲁的国家大剧院，至少在我看来，在所有投标方案中是最好的。我们所有的建筑形态都产生于“相”，“相”的产生又跟“式”有关。什么样的“式”产生什么样的“相”，中国古典主义的“式”产生了古典主义的“相”。但是现在古典主义的建造形式都改变了，所以我说，中国古典主义的“式”已死。它产生不了新的“相”，它遗留的“相”只能作为某些景观被新的“式”产生的“相”所使用。我们现在的“式”产生于18世纪末19世纪初现代工业革命产生的建造方式——钢结构、钢筋混凝土等等，基本材料和基本技术没有变。所以库哈斯的“相”跟密斯的相是一样的，因为本质的式是一样的，只是装饰、风格、手法在变。因此我们没必要沉迷于古代的“相”，我们要做的只是理解古代式背后的“理”，了解“理”所产生的精神境界，用新的“相”去继承传统“相”背后“理”的精神，这就是我追求的目标。
Ａ＋Ｃ：那如果在一块传统街区里留一块地给你，你会怎么做？
俞：首先我会做一个很详尽的调查，我需要确立一个原则：要我做尊重性存在还是差异性存在。如果这个区域里需要一个亮点，可以做差异化存在，那我会做得非常放松，如果要我做尊重性存在，那我会在外面的尺度相当尊重，但在内部空间里仍然是新的。就像弗兰克?盖里在波茨坦门旁边做的一个建筑，外立面是保守的，进去后全是新的东西。所以，无论尊重性存在还是差异性存在，当代人都应该要有当代人的趣味，如果我们迷失了当代人的趣味，一切就毫无意义。
Ａ＋Ｃ：那是否会出现无序的状态？
俞：这是不可避免的。自由对建筑师而言是好的，但不能借别人的自由而自由，自由不是抄出来的自由，需要原创性，需要落实到建筑师自己的个人趣味上，但这种趣味需要理性。我们要把规范做好。谁能做建筑，谁不能做？国外各级标准都很清楚，我们都混在一起。我曾碰到一位雕塑家，画了一幅草图，要改造东方明珠电视塔，一个雕塑家也能这么理直气壮。因此，我觉得，要避免无序状态，就要首先把规范做好。
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个人简历
清华大学建筑系本科毕业，同济大学在读博士；
国家一级注册建筑师
1995-1999 华东建筑设计研究院创作所；
1999-2003 上海现代建筑设计集团 蔡镇钰创作室
（任助手，主管，主任建筑师）；
2003－2004上海现代建筑设计集团建筑设计部副总建筑师；
2005-今上海现代建筑设计集团现代都市院创作所所长，总建筑师。
个人著述
《Small Sketch Big Idea》2003.4出版
《Born in Process》 2005出版
主要建成作品
艺海剧院
东郊宾馆总体
国家电力调度中心
中共中央对外联络部大楼
绍兴大剧院
浦东民防办大楼
九间堂别墅小区
云间绿大地别墅小区
水清木华 会所
国利俱乐部
太湖天阕及滨湖会所
个人荣誉奖项
2001 第二届上海现代建筑设计集团青年建筑师创作、作品奖
2002 第二届上海国际青年建筑师设计作品展中，三个作品分获三等奖、优秀奖
1998 担任主创设计之一的国家电力调度中心获建设部全国优秀设计一等奖
2002 担任工种负责人的云间绿大地获建设部“世纪经典人居小区”综合金奖、上海市优秀住宅设计之创新奖（方案类一等奖）、集团科技周原创比赛集体银奖
2002 参加（清华在上海）6人联展 （清华大学建筑系馆）, 参加BMW young leader forum,Shanghai
2003 担任副总设的绍兴大剧院获集团科技周原创比赛集体金奖
2003 第一届上海建筑师新秀奖
2004 入选《新地产》100最具影响力的中国建筑师
2005 作品入选法国“中国建筑4人展”
2005 绍兴大剧院获上海优秀设计一等奖