建筑－电影
关于电影，我觉得最根本的特征就是“同步”。完全有别于其他艺术带来的感官分割。文字的能量纵然很强大，纵然可以催生臆想中的所有体验，却还是有序列的。在电影中，感官序列让位于同步。 最优的“同步”在横切面上就是“刚刚合适”，而在纵切面上却还有节奏、指向的参差所带来的流动的欲望。 我不赞同很多研究中把电影和现实等同，我认为它的最可爱处恰恰是它与现实的这段距离。有了时间和空间的距离，在这段距离中，有了制作者、传播者、受众的各种介入活动，留下了自身所在集体的认识痕迹，就摆脱了“此时此地”的扁平状态，体验向纵深处发展。就像《海上花》，我不会将之还原于张爱玲的译本，或韩子云的原著，或晚清上海的娼妓生活，我看到的是所有切片的叠加，包括侯孝贤的引而不发的悲悯。 电影另外的吸引力在于——我选择非常通俗易于理解的词——超现实的可能性。在时间、空间和精神状态都具有超现实的能力。《大都会》是时间点的超现实，《洛拉快跑》是时间切换的超现实，《形式游戏》是空间点的超现实，《后窗》是空间切换的超现实，《铁皮鼓》是精神状态的超现实，《潜行者》则是时空和精神状态共同的超现实。 我也喜欢写实的影片。我不认为电影表达的唯一性需要靠技术特别地强调和渲染，我很能认同小津安二郎和侯孝贤影片中空旷淡泊的减少介入的表达。比如，《秋刀鱼的滋味》平和低视角的镜头，舒展的节奏拉长到略微有些粘滞和烦躁，一如老者当时的心境。所以我虽然也认为《俄罗斯方舟》是好片，也会享受，却不甚喜欢，大概就是因为导演过分专注于“技术的强制”了吧。其实，我也愿意看索科洛夫和黑泽明的影片，但并不十分欣赏他们在影片中渗入的导演的野心，总感觉用力过猛。我对“整个影片一个大约90分钟的长镜头”特别不以为然，会说“so what?”这就像张艺谋在《大红灯笼高高挂》中死活不让“老爷”露面，缺场所带来的神秘与压抑用这种手法表现未免太具像了，只能让我认为他没有找到一个可演“老爷”的演员。二三十年代欧洲建筑界风靡一时的“整体艺术”也是这样一种形式上的强迫症。
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